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Olivier François et Christophe Lafosse, auteurs d'une série d'entretiens intitulés Cinéphiles, sont allés interrogés, dans ce cadre, Alain de Benoist sur sa passion du cinéma (ou du cinématographe !...). Olivier François est chroniqueur à la revue Éléments.
Les éditions Akileos viennent de publier une étude de Joan Mellen consacré au film d'Akira Kurosawa, Les 7 samouraïs. Professeur d'université aux Etats-Unis, Joan Mellen est l'auteur, notamment, de plusieurs ouvrage consacrés à des films...
" Les Sept Samouraïs (1954) nous montre une société à la veille d’une irrévocable transformation. Le célèbre film d’Akira Kurosawa, que beaucoup considèrent comme l’un des chef-d’œuvres du cinéma japonais, est une saga qui évoque le bouleversement culturel consécutif à l’effondrement du militarisme japonais au seizième siècle, faisant également écho aux métamorphoses culturelles provoquées par l’occupation américaine.
Les Sept Samouraïs est peut-être le meilleur des films d’action, chef-d’œuvre technique inégalé dans sa représentation du mouvement et de la violence. Mais derrière le bruit et la fureur, on perçoit le chant du cygne d’une noblesse déchue, « l’hymne funèbre de l’âme du Japon, qui ne connaîtra plus jamais la même force » selon Joan Mellen.
Mellen replace Les Sept Samouraïs dans son contexte, dans le cinéma japonais et dans la carrière de Kurosawa. Elle remonte jusqu’à l’histoire médiévale pour découvrir les racines du film, et, surtout, elle examine le langage visuel extraordinaire qu’utilise le réalisateur pour créer sa saga élégiaque."
Nous reproduisons ci-dessous un bel article de Ludovic Maubreuil, consacré à la réalisatrice Cheyenne-Marie Carron, mis en ligne sur son blog Cinématique, après avoir été publié initialement dans la revue Eléments (n°162, septembre - octobre 2016).
Vous pouvez également découvrir la bande-annonce de son prochain film, La Morsure des Dieux.
Les films de Cheyenne-Marie Carron sont disponibles en DVD sur son site officiel.
Le cinéma de Cheyenne-Marie Carron
C’est l’histoire d’une jeune fille de la Drôme qui monte à Paris à sa majorité, CAP de secrétariat en poche, avec la ferme intention de devenir réalisatrice. Née à Valence de parents kabyles, placée à trois mois en famille d’accueil, déclarée Pupille de L’Etat des années plus tard, elle est officiellement adoptée à l’âge de 20 ans par les Carron et décide alors de changer de prénom. Par fidélité à son petit frère d'origine indienne mais également en hommage à l’un des derniers films de John Ford, Les Cheyennes (1964). En 2014, elle le compose avec Marie, suite à son baptême catholique. C’est l’histoire de Cheyenne-Marie Carron, qui a réalisé à ce jour deux courts-métrages (dont le premier à 25 ans) et six longs, deux autres étant en préparation.
Viennent dans l’ordre, Ecorchés (2005), huis-clos étouffant sur un couple reclus volontaire dans une vaste maison, peu à peu anéanti par son propre nihilisme ; Extase (2010), somptueuse méditation sur l'enfantement et la mort, la foi et le doute, l'art et le sexe ; Ne nous soumets pas à la tentation (2011), drame à tiroirs et à révélations, raconté successivement par ses trois protagonistes ; La Fille Publique (2012), superbe portrait de son adolescence, retraçant avec une franchise exemplaire, cette période délicate ; L'Apôtre (2014), itinéraire douloureux d'un musulman finissant par devenir chrétien, dont la sortie fut plusieurs fois repoussé en raison des attentats en France ; Patries (2015), intense film sur la banlieue, croisant les destinées de Sébastien, en butte au racisme anti-blancs, et de Pierre, Africain en France depuis l'âge de cinq ans.
Que ce soit en raison de la hardiesse de ses sujets ou du fait qu'elle ne fasse pas partie du sérail, Cheyenne-Marie Carron bâtit son œuvre en dehors du système. Elle écrit, réalise et produit elle-même ses films, les tourne avec peu de moyens, pour quelques dizaines de milliers d'euros, avec bien souvent des acteurs et des techniciens en participation, c'est à dire rétribués en fonction des recettes. La dernière ligne du générique de fin de Ne nous soumets pas à la tentation est un extrait du Manuel de survie de Werner Herzog, décapante charge contre l'industrie cinématographique : « Tu ne dois jamais dépendre de quiconque. Deviens ton propre producteur. L'argent suivra… »
Une main glisse le long d’une façade d’immeuble, d’une grille de jardin, d’une cloison d’appartement. Elle en effleure les arêtes de métal, la douceur un peu rêche du papier-peint, les aspérités du crépi. La caméra suit celle ou celui qui marche ainsi d’un pas décidé, tout en se focalisant sur cette main qui malgré la hâte, l’inquiétude ou la détermination, s’attarde encore un peu, profite de ces sensations bientôt évanouies, puisqu’il faudra bien finir par quitter cet immeuble, ce jardin, cet appartement. Ce plan récurrent dans le cinéma de Cheyenne-Marie Carron donne assez bien la mesure du caractère fordien de ses personnages, lesquels ne vont jamais de l’avant sans garder chevillée au corps, la mémoire de ce qui les a fondés, comme un peu de terre natale au fond de la poche. Chez Ford en effet, le héros n’envisage l’autre, ne part à sa découverte ou à son affrontement, qu’en fonction de ce qu’il sait de lui-même et de sa communauté. C’est même parce qu’il a besoin de la compléter, de l’affermir ou d’enfin l’accepter, qu’il se confronte à d’autres identités que la sienne, comme le capitaine Thomas Archer face aux indiens de Cheyennes.
La rencontre avec l’autre, chez Ford comme chez Cheyenne-Marie Carron, n’est jamais anodine, mais au contraire décisive. Elle permet de départager ce qui n'a jamais été que postures machinales et ce qui demeure essentiel, ce qui résulte de racines profondes et ce qui ne relève que de du cosmétique, ce qui s’impose et ce que l’on prétend. La relation violente à l’autre, après les mensonges et les simagrées de la ressemblance, permet de déployer son identité sans pour autant en renier l'origine. C’est ainsi que Pierre, Camerounais élevé en France, cheminera tout au long de Patries, notamment grâce à son amitié manquée avec Sébastien, jusqu’à désirer rejoindre la terre de ses ancêtres ; mais c’est aussi de la sorte qu’Akim, dans L’Apôtre, de confession musulmane mais se heurtant aux principes rigoristes de son frère, deviendra chrétien. Dans les deux cas, chacun des personnages s’est pleinement réalisé, après avoir quitté ce qu’il pensait être et devenu ce que profondément il était. Deux leitmotivs de son cinéma peuvent alors être rapprochés : la rixe brutale, qui voit l’un contre l’autre, frères, sœurs ou camarades se combattre, et puis le plan intimiste, avec une porte entrouverte en amorce, dévoilant un personnage qui dans le secret d’une chambre, entonne un chant ou récite une prière. D’un côté, la violence sans fard, filmée au plus près par une caméra incisive, et de l’autre, la lente maturation dans le retrait de l’arrière-plan. Le combat-chrysalide, qui permet de se nourrir et se démarquer de cet autre au reflet inversé, et puis la métamorphose, qui n’est finalement qu’une réappropriation définitive de soi.
La richesse des films de Cheyenne -Marie Carron tient à cette dialectique fordienne, à cette quête acharnée de ce qui fonde puis forge une identité. Elle procède également d’un style audacieux, tentant de lier la rigueur de l'enchaînement classique aux bouleversements du cinéma-vérité. Cette démarche esthétique, que l’on peut cette fois rapprocher du cinéma de Pialat, apparaît d’autant plus anachronique que la mode, tout juste à l'opposé, est aux dérèglements formels les plus hauts en couleurs, combinés au chiqué relationnel, aux témoignages parodiques, aux faux-semblants de la sincérité … On observe en effet dans cette œuvre d’une grande cohérence, une oscillation permanente entre l’implacable progression dramatique et le maelstrom d'émotions qui figent les personnages. Il en va de même entre le sens précis d'une séquence et la kyrielle de sensations qui viennent s'y inviter, entre la vérité d'un acteur et la logique de son rôle. Ces trois registres d'opposition montent ainsi chaque film jusqu’à son point de rupture, exerçant une tension bouleversante entre le documentaire et l’allégorie. A ce titre, on peut remarquer qu’à de nombreuses reprises, la caméra vient capter la position des mains des acteurs. Qu’ils les saisissent dans la justesse d'une attitude, le savoir-faire d’un travail, qu’ils les montrent ouvertes pour la gifle ou le pardon, qu’ils les préfèrent caressantes ou crispées sur un refus, ces plans magnifient autant le caractère immuable d’un langage que la beauté évidente de l’instant.
Il est bien d’autres raisons pour lesquelles ces films se révèlent précieux. Le cinéma français contemporain, par exemple, paraît ne rien penser des paysages dont il agrémente ses récits. Il les oublie dans le flou des arrière-fonds ou bien les maquillent de grandiloquence publicitaire. Réduites à un décor, les expressions de la nature ne sont plus là qu’en supplément, profondément désaffiliées. A l'inverse, les héroïnes et les héros de Cheyenne-Marie Carron font corps avec la nature, leurs sentiments les plus contrastés en épousent les formes, un lien organique s'établit entre la mer, le vent, la forêt et leur psyché. Il peut s’agir d’exaltation comme d’apaisement, de rencontre tragique comme de recours inespéré. L'escalade meurtrière des amants d'Ecorchés se nourrit des bourrasques qui frappent à leur porte et dévastent les alentours ; les souvenirs et les craintes d'Extase s’accompagnent en fond sonore d’eau qui s’écoule lentement, de vagues violentes, de pluie régulières ; Yasmeen (La Fille publique) croise souvent des arbres à ses moments de grand désarroi, y grimpe même pour s’y réfugier. Akim (L’Apôtre), en plein conflit spirituel, trouve le réconfort en enserrant de ses mains le tronc d'un arbre, tandis que le groupe d'anciens musulmans convertis au christianisme se réunit en secret dans une clairière ; Pierre (Patries) retrouve entre les arbres d'un parc, la musique traditionnelle de son pays. Tout comme la sensualité mystique qui émane de la plupart des films de Cheyenne-Marie Carron, cette union vivifiante entre l'homme et la nature, ce rapport charnel à la terre, transcende ces récits de vengeance et de conquête, d'accomplissement et de renoncement, de foi et de doute. La rencontre enthousiaste avec la spiritualité païenne, dont la cinéaste nous parle dans l'entretien qui suit, semble ainsi un aboutissement logique, tant la matière de son cinéma en était déjà, depuis l’origine, profondément imprégnée.
Catholique fervente néanmoins sensible à l'effusion païenne, cinéaste autodidacte affinant des mises en scène toujours plus exigeantes, auteur exclue du système continuant de ne faire aucune concession à l’air du temps, Cheyenne-Marie Carron n'a sans doute pas fini de remuer le monde désenchanté, désengagé et désespérant du cinéma français. Comme Dumont, Brisseau, Viel et quelques autres, elle en sauve même l'honneur.
Ludovic Maubreuil (Cinématique, 5 décembre 2016)
Les éditions Alexipharmaque viennent de publier Ciné-méta-graphiques - Le cinéma ne se rend pas II, un recueil de textes de Ludovic Maubreuil. Chroniqueur pour le cinéma dans la revue Éléments et responsable du blog Cinématique, Ludovic Maubreuil est déjà l'auteur, chez le même éditeur, d'un essai intitulé Le cinéma ne se rend pas ainsi que de deux tomes d'un Bréviaire de cinéphilie dissidente.
" Qu’il s’agisse d’études transversales autour de thématiques ciblées (1ère partie), d’articles polémiques liés à l’actualité (2ème partie), d’analyses métapolitiques d’œuvres populaires ou méconnues (3ème partie), ces textes tentent de célébrer le cinéma qui ne s’en laisse pas compter, qui ne prend pas ses spectateurs pour des esthètes dociles et des consommateurs soumis. Accablé de lieux communs repeints à neuf, d’idées reçues érigées en règles d’or, de formes vides fascinantes, le cinéma postmoderne apparaît semblable à la Garde Impériale cernée par les troupes anglaises de Wellington : tout comme elle, selon le mot du Général Michel attribué à Cambronne, il est en train de mourir ; tout comme elle cependant, il ne se rend pas. Sous les atours les plus désordonnés du style, la rigueur d’une représentation ou la justesse d’un rapport d’images, réduisent encore à néant le chaos des signes. Sous la novlangue et les mots d’ordre, un langage résiste."
« Il fallait la gourmande érudition et l'esprit rebelle d'Alain Paucard pour dire qui fut cet immense bonhomme : non seulement une grande figure du cinéma mais un grand personnage de la France. Du temps où il y avait une France. » François Taillandier
Les éditions Xénia viennent de publier un essai d'Alain Paucard intitulé La France de Jean Gabin, préfacé par François Taillandier, l'auteur de la magnifique fresque romanesque en cinq volumes, intitulée La grande intrigue. Président à vie du Club des ronchons, Alain Paucard est un écrivain de nationalité parisienne, à qui l'on doit des essais comme Tartuffe au Bordel (Le dilettante, 2013), La France de Michel Audiard (Xénia, 2013), Paris, c'est foutu ! (Jean-Cyrille Godefroy, 2013), Oui, c'était mieux avant (Jean-Cyrille Godefroy, 2015) ou dernièrement Manuel de résistance à l'art contemporain (Jean-Cyrille Godefroy, 2016).
" Jean Gabin, c'est une gueule, un grand acteur, un combattant... et aussi un certain visage de la France. Malgré le temps, la société qui change trop vite et le noir et blanc, Gabin est toujours fréquenté et fréquentable. Il y a plusieurs raisons à cela - le talent, la présence qui le sert, les scénarios, les réalisations - mais qui fusionnent en une seule : L'incarnation du cher et vieux pays. - Avec un classement des 5 Gabin préférés de 23 personnalités. "
Alors que La grande vadrouille, l'un des plus grands succès du cinéma français, est ressorti en salles cet été, nous reproduisons ci-dessous l'excellent article que Paul Fortune consacre à ce film sur son blog...
Paul Fortune a récemment publié un excellent récit intitulé Poids lourd, dont nous ne pouvons, à nouveau, que vous recommander la lecture.
Le « film préféré des Français »
On nous ressort la Grande Vadrouille, plus grand succès cinématographique de tous les temps en France – du moins c’était le cas jusqu’à l’inexplicable succès de l’inepte pantalonnade des « Ch’tis ». La Grande Vadrouille est, paraît-il, le film préféré des Français. Pour une fois, je veux bien le croire, cette préférence n’ayant rien à voir avec les fameuses « personnalités préférées des Français » qui sont surtout les divers préférés des médias qu’on essaye de nous imposer à toute force dans des buts évidents de grossière propagande multiculturaliste. Cependant, les Français dont il s’agit sont probablement tous nés avant 1970, parce qu’il faut bien regarder les choses en face : la Grande Vadrouille commence à prendre un méchant coup de vieux.
Certes, tous ceux qui ont pu voir les maintes et maintes rediffusions télévisées du film dans les années 80 lorsqu’ils étaient enfants en conservent un bon souvenir, car c’était une comédie plaisante tenue par l’extraordinaire Louis de Funès, mais je ne suis pas sûr que le film fasse autant d’effet si on le revoit aujourd’hui une fois qu’on a atteint l’âge adulte. En fait, la Grande Vadrouille en dit bien plus long qu’on ne le soupçonne sur la mentalité des Français. Le film en lui-même est une réussite comique portée par le génie de Louis de Funès, dont le duo avec Bourvil – dont j’ai toujours détesté le personnage de demi-débile – fonctionne à merveille. Mais sur le fond, ce film donne une image des Français à laquelle il est peu agréable de s’identifier : deux clowns lâches et râleurs arrivent, par leur ingéniosité, à faire tourner les Allemands en bourriques.
En réalité, il y a deux publics de la Grande Vadrouille. Le premier, c’est celui des gens qui avaient connu la guerre et l’occupation, et à qui le film disait que finalement, tout ça n’était pas si grave et que s’ils n’avaient pas toujours eu un comportement héroïque, les Français avaient quand même été suffisamment malins pour mettre des bâtons dans les roues des Allemands, lesquels n’étaient après tout que des imbéciles raides et disciplinés. Bref, le film faisait l’unanimité parce qu’il allégeait singulièrement le fardeau de la collaboration et de la lâcheté de pas mal de Français. On préférait se voir en crétins retords plutôt qu’en lâches collaborateurs, la position du héros étant par trop improbable. Les Français aimaient se voir en cons sympathiques, peut-être parce que c’est que la plupart d’entre eux auraient voulu être, sentant bien que le côté sympathique avait probablement parfois fait défaut. Il y aurait long à dire cependant sur un peuple qui se reconnaît aussi bien dans un tel duo de losers.
Le second public est celui de ceux qui n’ont pas connu la guerre et qui voient surtout une bonne comédie. Ceux-là sont souvent des gamins qui pourtant ne peuvent s’identifier au peu héroïque duo, et dont certain ne manqueront pas de remarquer que les Allemands, même s’ils passent pour des cons, ont quand même les uniformes les plus stylés. La puissance comique de Louis de Funès fait toujours mouche, mais j’ai des doutes quand au personnage malsain dans lequel Bourvil se complaît et sur lequel il a fait une partie de sa carrière, et je crois avoir déjà dit ailleurs combien il me mettait mal à l’aise.
Le vrai film sur la période, sorte de matrice en négatif sortie dix ans avant, c’est La Traversée de Paris, de Claude Autan-Lara. On y trouve déjà de Funès et Bourvil, mais qui ne se complaisent pas dans leurs rôles tardifs de bouffons. De Funès est un lâche colérique et pingre, Bourvil un trouillard magouilleur peu viril dont la hantise est d’être fait cocu. Le film est emmené par Jean Gabin, sorte d’anarchiste de droite au charisme envahissant qui professe un cynisme déplaisant qui empêche qu’on le trouve vraiment sympathique. La vraie France de l’occupation est là : on y trouve des pleutres occupés de petites affaires égoïstes, dérangés dans leur médiocre survie par un provocateur nanti. Personne n’est épargné dans ce tableau dérangeant d’un Paris dans lequel les Allemands perdent toute bonhomie pour devenir une menace bien réelle qui parcourt la nuit et terrifie au moindre bruit. Film scandaleux dans lequel retentit la fameuse réplique « salauds de pauvres » aux accents céliniens, La Traversée de Paris est toujours mal passée : elle tendait aux Français d’après-guerre un miroir un peu trop net.
Tout cela ne serait que du cinéma si on ne pouvait y lire le défaitisme contemporain. Il semble que la France ne se soit jamais complètement remise moralement de la défaite et de l’occupation. Il est un peu triste que les Français n’aiment rien tant que de se voir en loosers sympathiques, que ce soit devant La Grande Vadrouille ou face aux postiers alcooliques d’un navet réalisé par un comique de seconde zone.
La Grande Vadrouille reste un bon film avec des moments comiques inoubliables, et en ces temps d’incertitudes identitaires, je ne doute pas que sa franchouillardise bonhomme fasse salle comble. Cependant, c’est plutôt de l’esprit du Gabin de La Traversée de Paris dont nous avons besoin aujourd’hui que de la crétinerie inoffensive et pathétique de Bourvil.
Paul Fortune (Blog de Paul Fortune, 17 août 2016)
