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Vous pouvez découvrir ci-dessous un nouveau numéro de l'émission I-Média sur TV libertés, consacrée au décryptage des médias et dirigée par Jean-Yves Le Gallou, président de la fondation Polémia, avec le concours d'Hervé.
Au sommaire :
1 : Place Vendôme : Art cochon ou art bidon ?
2 : Le zapping d’I-Média.
3 : « Europhobie » : La novlangue des médias.
Nous reproduisons ci-dessous un point de vue de Jacques-Yves Rossignol, cueilli sur Scriptoblog et consacré à la question de l'esthétique mortifère de l'art contemporain...
L'esthétisme - contribution à l'identification de la problématique politique à venir
L'une des réalités massives de ce temps, c'est sans aucun doute l'effort consenti pour mettre la culture en général, et l'art en particulier, à la portée de tous, à la disposition de chacun.
C'est un fait d'observation qu'expositions, festivals, revues d'art, galeries, abondent, pullulent, surabondent. C'est un autre fait d'observation que le milieu qui produit de l'art constitue un monde relativement autonome, relativement réservé, et très fortement hiérarchisé. On a donc, grosso-modo, une double coupure, d'une part entre les producteurs d'art et les connaisseurs ("les artistes", "les critiques") et les simples consommateurs ("le public"), d'autre part entre les producteurs d'art peu valorisés ou dévalorisés ("les ringards", "les ploucs") et les producteurs d'art fortement valorisés ("les branchés", "les artistes" proprement dits).
La grande presse, les médias en général nous convaincraient volontiers que le "public" répond positivement à cette mise à disposition de l'art, de l'art branché évidemment, de l'art proprement dit, l'art des ringards et des ploucs servants de repoussoir aux véritables artistes, au même titre que les danses folkloriques et populaires par exemple. On doit cependant remarquer qu'au-delà du cercle des connaisseurs et des amateurs, désormais considérable il est vrai, ce n'est qu'après une sorte de "dressage" et de "conversion" à l'art véritable que le public se précipite "spontanément" vers les expositions, les rétrospectives et les foires d'art contemporain. ll faut alors creuser ceci et considérer que l'effort de dressage et de conversion du public à l'art véritable est considérable. Toute une flopée d'intermédiaires, eux même solidement convertis bien sûr, va assurer auprès du "public" une action d'inculcation de la croyance en l'art des artistes : journalistes plus ou moins spécialisés, rédacteurs de livres de vulgarisation, enseignants de tous niveaux, animateurs de musées. Tout cela est très bien fait, avec beaucoup de conviction et de crédulité chez les convertis et beaucoup de financement de la part des commanditaires et ce qui devient alors très difficile, c'est de garder une distance critique face au flux de discours des pédagogues de l'art véritable.Malgré tout, "çà" ne prend pas absolument partout, et il y a encore bien des "petites gens" pour affirmer que l'art d'aujourd'hui "c'est n'importe quoi", que "ça ne veut rien dire", que "leur petite sœur en ferait autant", réactions dérisoires, réactions cependant. Le peuple, les "braves gens" semblent en tous cas profondément rétifs à la vénération des véritables artistes et de leurs œuvres, contrairement aux "petits bourgeois culturels" qui sont toujours prêts à suivre ce qui est dans l'air du temps quels qu'en soient les tenants et les aboutissants et qui craignent par-dessus tout de rater quelque chose qui les aiderait à monter sur "l'échelle sociale". Cette résistance implicite et malheureuse du petit peuple à l'art contemporain, il va falloir l'expliquer.
C'est désormais avec toute l'approbation et tout le soutien des pouvoirs financiers qui se mettent en place, c'est à dire en dernière instance avec l'approbation et le soutien du mondialisme le plus exacerbé et le plus aveugle (qui ose tenter de projeter sérieusement où il mène ?) que certains artistes prétendants sont intronisés artistes véritables.
C'est plus précisément uniquement grâce au soutien du "mondialisme financier" que les artistes qui comptent, dans le monde de l'art, vivent, et plutôt bien, de leur art qui devient l'art qui compte, simplement parce qu'il devient le seul art en position de se présenter comme tel, parce qu'il est le seul produit par des artistes qui comptent, le contenu de leurs enveloppes. C'est très simple et cela devient évident lorsque l'on se documente un tout petit peu sur le marché de l'art, les subventions, le mécénat. Le mondialisme qui s'installe ne contrôle pas seulement le monde de l'information, il contrôle aussi très largement le monde de l'art, et l'on pose ici que ce dernier contrôle est beaucoup plus inquiétant que le premier pour l'avenir de la pensée.
En tous cas, lorsqu'un artiste est ainsi révélé par les financiers et les critiques d'art associés, son nom et son œuvre ne tardent pas à être diffusés jusqu'au fond de nos provinces, grâce à la diligence des pédagogues de toutes sortes déjà évoqués, Les "nouveaux bourgeois" boivent, ou gobent avec délectation, les "nouveaux petits bourgeois" se précipitent pour ne rien rater, le peuple renâcle. Etrange chaîne idéologique. Reste donc à dominer ce processus par la pensée et à refuser de se laisser piéger par l'idéologie de l'art essentiellement respectable quelles qu'en soient les implications éthiques et politiques.
Lorsque l'on considère l'ensemble des œuvres d'art, des œuvres esthétiques produites, valorisées et diffusées par la "nouvelle bourgeoisie" (et il s'agit bien d'œuvres d'art, mais d'œuvres d'art "néo-bourgeoises", et c'est là le spécifique), on ne peut manquer de remarquer qu'elles introduisent toutes à une même disposition affective. Cette disposition affective, la notion de cynisme l'évoque assez bien. Mais il faut tenter d'être plus précis et plus spécifique et dire qu'il s'agit exactement d'acquérir, à travers l'art contemporain, une anesthésie affective, une distanciation morale, une capacité à regarder la souffrance et le malheur d'autrui sans velléité d'intervention. Ce regard glacé et distancié sur les pauvres, les faibles, les sans défense est la disposition affective profonde requise par le mondialisme et c'est à travers l'art contemporain qu'elle se diffuse et s'impose jusqu'à passer pour naturelle et constitutive de l'homme accompli.
Les spécialistes de la modernité, ce que l'auteur de ces lignes n'est pas, parviennent à distinguer, semble-t-il, parmi les petits cyniques glacés et incultes qui peuplent désormais nos villes "les rebelles", "les branchés", "les artistes" et enfin, au sommet sans doute, "les créateurs". On posera l'hypothèse que ces catégories ne sont pas très rigoureuses, se chevauchent souvent et qu'il n'est pas rare de passer de l'une à l'autre par un petit effort supplémentaire de glaciation mentale ou, à l'inverse, par un relâchement regrettable du devoir d'inhumanité constitutif de l'identité mondialiste-esthétisante en cours de maturation. Un publiciste vaguement anarchiste, aventurier discutable mais véritable esprit libre, avait eu au moins, à l'aube du vingtième siècle, une pensée fulgurante : "Dans les rues, on ne verra bientôt plus que des artistes et on aura toutes les peines du monde pour y trouver un homme."
On a refoulé les inquiétudes de quelques écrivains qui, à la naissance du cinéma, avaient perçu la catastrophe qu'il pouvait induire, en ses usages les plus vulgaires, dans l'ordre mental : participation immédiate sans recul et réflexion, rythme imposé mécaniquement interdisant toute hiérarchisation et totalisation des affects, réalisme brutal s'opposant à toute distanciation et stylisation critiques chez le concepteur et donc à toute pensée élaborée chez le récepteur. Or c'est le cinéma le plus platement réaliste et bavard qui est passé au statut d'art majeur de ce temps. Mais ce n'est que par un usage idéologique du langage que l'on peut subsumer sous une même catégorie (l' "art") le travail de pensée et de stylisation d'un grand poète et le travail de mise en images réaliste d'un "scénario" par une "équipe" de "tournage" inculte. Pourquoi alors entretenir cette confusion entre l'art poétique, transmuant la réalité en un niveau supérieur de pensée, et les mises en boîte cinématographiques les plus opposées à l'exercice des facultés mentales supérieures ? Mais parce que le cinéma (nous voulons dire le cinéma réalistique et bavard, harassant le rêve et l'imagination) est l'industrie, qui a permis d'introduire progressivement et insidieusement la morale exigée par le mondialisme esthétisant et dont on a esquissé la description plus haut. Description que l'on peut compléter quelque peu en posant que l'esthétique néo-capitaliste habitue en permanence, et d'ailleurs dès la moins tendre enfance, à constituer la souffrance et le malheur des faibles (pauvres, malades et estropiés non néo-bourgeois, animaux) en spectacle. Cette morale, c'est celle, on l'a compris, de la bourgeoisie que l'on persiste à dire bohème et qu'il faudrait dire schizoïde glacée.
Les fonctions de cet apprentissage de l'anesthésie affective, de cette formation à la cruauté froide sont alors évidentes : il s'agit d'interdire la naissance et le développement de liens de solidarité dans le peuple, de transformer le peuple en une masse d'individus hargneux, méchants voire sadiques envers leurs compagnons d'hier. Ces individus ainsi atomisés, sans attaches, sauf aux doctrines de plus en plus cyniques diffusées successivement par le marché mondial deviennent alors de parfaites machines consommatoires, qui ont en outre l'avantage de contribuer efficacement et gratuitement, par simple non intervention, à l'extermination des ultimes résistances à l'arasement mondialiste. Lorsqu'il contribue, de très loin, à l'expulsion d'un pauvre, ou lorsqu'il jette un regard furtif à un vagabond qu'il ne secouera pas, le néo-bourgeois peut alors, lui aussi, pour quelques instants seulement mais en pleine connivence avec les créateurs contemporains, se sentir habité par une âme d'artiste.
Jacques-Yves Rossignol (Scriptoblog, 08 octobre 2014)
Nous reproduisons ci-dessous un entretien avec Aude de Kerros, cueilli sur Contrepoint et consacré à l'art contemporain, un "art" très largement subventionné en France...
Aude de Kerros est l'auteur de plusieurs essais consacré à la question de l'art, comme L'art caché - Les dissidents de l'art contemporain (Eyrolles, 2007), Sacré Art Contemporain (Jean-Cyrille Godefroy, 2012) ou 1983-2013 Années noires de la peinture (Pierre-Guillaume de Roux, 2013), avec Marie Sallantin et Pierre-Marie Ziegler.
Aude De Kerros : « L’Etat culturel a détruit la création française »
Qu’est-ce que l’art contemporain ? Quelle est sa caractéristique principale ?
L’art contemporain est une forme de création centrée, contrairement à l’art, sur le concept. Depuis les années 60 il a connu plusieurs métamorphoses Aujourd’hui l’AC veut être une expression de la mondialisation. Pour cela il doit être hyper-visible et rentable. Ainsi l’artiste d’AC1 est devenu un concepteur d’objets, mis en forme par des designers, fabriqués en « factory », sous différents formats et en nombres adaptés aux stratégies de diffusion. Ces objets sont conçus pour habiter tous les circuits de consécration, de l’espace urbain au musée et à la galerie. Cette adaptabilité à chaque lieu assure sa visibilité et sa vente. L’objet destiné aux Institutions et au grand collectionneur rapporte souvent moins que la vente de tous les produits dérivés et des droits sur l’image. Aujourd’hui l’AC fonctionne comme un produit financier composite, fondé sur un produit manufacturé sur mesure. Ce produit financier voit fabriquer sa valeur en réseau dont le centre est le grand collectionneur et ses amis. Ce système fonctionne comme un trust et une entente réunis. Il satellise marchands, salle des ventes, institutions et médias. Son privilège sur les autres marchés financiers est de ne pas être régulé.
Sur quelles structures repose l’art contemporain ?
La consécration de « l’art » se faisait lentement par la reconnaissance des pairs, des amateurs et d’un marchand. « L’art contemporain » a changé la donne, sa valorisation se fait en réseau. Au début des années 60, la consécration devient rapide grâce à des réseaux centrés autour de grandes galeries qui lancent un nom en deux ans. A partir de la fin des années 90 c’est autour des grands collectionneurs que se fabrique la valeur, cette fois-ci en réseau fermé. Il faut y appartenir pour collectionner sans risques mais pour ce faire il faut une fortune hors normes. Le marché de l’AC comprend un deuxième cercle de « suiveurs », collectionneurs solitaires qui ont les moyens de « se faire plaisir ». Ils se veulent découvreurs, à leurs risques et périls d’artistes « émergeants » encore accessibles parce que non cooptés par le premier cercle. Grâce à cela, ils côtoient le monde prestigieux des grandes fortunes internationales. Certains manifestent ainsi leur candidature à entrer dans la cour des grands.
Le troisième cercle, celui des « innocents » appartiennent à ceux qui croient en l’AC comme on croit à une religion. Ils pratiquent le culte en achetant l’œuvre d’artistes candidats à l’émergence.
Comment expliquer que c’est l’art contemporain qui est devenu cette clé d’accès ? Qu’est-ce qui le caractérise ?
C’est un art visuel accessible au-delà des langues et des cultures car il a adopté les images de la grande consommation culturelle, dite « mainstream ». L’AC a capté les codes des marques internationales, du pop, de toutes les représentations partagées d’un bout de la planète à l’autre. L’AC acquiert ainsi un pouvoir fédérateur grâce à ce langage minimum, non verbal. C’est une communion dans le presque rien. Son contenu est souvent critique, nihiliste et dérisoire, il permet un consensus négatif et passe ainsi par dessus les obstacles liés à la foi religieuse, aux goûts culturels, à l’attachement national, aux convictions intellectuelles et politiques.
Mais pourquoi ce réseau s’est-il structuré autour d’un art ? Après tout, les associations de riches ne sont pas récentes…
Après la chute du mur de Berlin et la fin de la guerre froide culturelle, l’AC a été « reprogrammé ». Il est devenu à la fois produit financier, industrie culturelle, divertissement planétaire. Il a été le prétexte le plus adapté d’évènements et de fêtes destinées à une hyper-classe internationale liée par des intérêts d’argent. Lieux de rencontre aux quatre coins du monde, occasions périodiques, sans qu’aucune idée commune ne soit nécessaire à partager… Quoi rêver de mieux ? En résumé l’art contemporain, c’est le réseau social des très riches.
Pour autant, lorsque l’on regarde la nouvelle génération d’entrepreneurs (Marc Zuckerberg, Elon, Musk, Richard Bronson, Jeff Bezos et en France Xavier Niel), semble-t-elle répondre aux mêmes codes comportementaux ? N’y a-t-il pas chez eux un rejet de ce type de réseau ?
Il m’est difficile de juger ces personnes, il faudrait que je les connaisse mieux. Cependant je constate que l’hégémonie culturelle américaine en vigueur depuis la chute du mur de Berlin, se trouve confrontée à une résistance de plus en plus forte de la part des pays émergents qui ont l’ambition de développer leur singularité culturelle. Si l’Amérique défend « le multiculturalisme dans tous les pays », les pays qui ont les moyens financiers souhaitent créer leurs propres industries culturelles et exprimer leur identité sur leur propre sol et rayonner au-delà en particulier auprès des pays du même « bassin culturel ».
Dans votre livre vous expliquez qu’il y a un problème spécifiquement français. Pouvez-vous nous expliquer ce dont il s’agit ?
Marie Sallantin, Pierre Marie Ziegler et moi-même avons décrit, dans « 1983-2013 – Les Années Noires de la Peinture – Une mise à mort bureaucratique ? » 2, le système si particulier qui régit l’art en France. Nous avons évoqué avec précision le domaine des arts plastiques mais il n’en demeure pas moins que l’interventionnisme radical est aussi appliqué dans les autres domaines de l’art.
La situation actuelle est le résultat d’une longue histoire qui a mis la France au cœur de la guerre froide culturelle après la 2ème guerre mondiale. Son pouvoir de référence et son prestige devaient disparaître au profit des deux grandes puissances en conflit. L’Amérique a gagné cette guerre en faisant de New York la place de consécration financière de l’art dans le monde et en rendant obsolète toute autre forme de consécration.
En France à partir de 1983, le Ministère de la Culture se transforme en Ministère de la création. En l’espace de trois mois sont créées des institutions bureaucratiques dotées d’un budget conséquent qui vont permettre l’encadrement de la vie artistique.
Pendant trente ans, cette administration, grâce à l’action d’un nouveau corps de fonctionnaires : les « inspecteurs de la création », a dit promouvoir un art d’avant-garde, révolutionnaire, d’essence conceptuelle. En réalité ces « experts » ont dépensé, pendant 30 ans, 60% du budget destiné à acheter des œuvres à des artistes vivants, à New York, dans des galeries newyorkaises, d’artistes « vivant et travaillant à New York ». Ainsi mourut la place de Paris.
Pourquoi cette exclusion de la peinture ?
La peinture, la sculpture, la gravure, ne surgissent pas de nulle part, elles sont la suite d’une longue histoire. C’est vrai de tous les lieux qui ont produit un grand art. L’exception française réside en ce que tous les moments de la peinture y ont été reçus et assimilés… un avenir de la peinture y est donc possible.
La direction étatique de la création en France, cas unique dans un Etat non totalitaire, a eu pour conséquence l’existence d’un art officiel. L’administration a fait le choix exclusif du conceptualisme et a donc rejeté de façon systématique la peinture, comme n’allant pas « dans le sens de l’Histoire ». En peu de temps l’Etat est devenu le seul réseau de consécration en France. Il a satellisé grands médias, université et quelques collectionneurs, mécènes et galeries. Ce qui est surprenant c’est que la peinture n’a pas été simplement exclue mais diabolisée. Nous en apportons la preuve dans les « Années Noires ». La conséquence a été que les marchands du secteur privé n’ont pas pu supporter la concurrence déloyale de l’Etat. L’invisibilité médiatique, la disparition des commandes et achats de l’Etat ajoutés à la condamnation officielle de la peinture ont rendu toute consécration impossible par des circuits privés.
Pour que l’art conceptuel puisse être « le seul art contemporain » il fallait que la peinture disparaisse. Pour que cela soit définitif, l’administration a interrompu la transmission du grand métier, en changeant le contenu des enseignements des Ecoles d’Art dépendant de l’Etat,
En 1983 l’Etat français a nationalisé banques et assurances mais a échoué dans sa tentative de monopole de l’éducation en raison d’un soulèvement populaire. La « nationalisation » de l’Art a eu lieu sans provoquer une telle indignation. Aujourd’hui le conformisme de droite et de gauche s’en accommode. Il est vrai que les médias ont occulté systématiquement tout débat sur ce sujet pendant trente ans (exception faite entre novembre 1996 et mai 1997). Les élites françaises sont peu intéressées par ce sujet dont ils ne comprennent pas les tenants et aboutissants et en ignorent l’Histoire.
Les banques et les sociétés d’assurance ont été re-privatisées mais l’art est resté en France un monopole d’Etat. Les « inspecteurs de la création » sont toujours là alors que les « ingénieurs des âmes » créés par Staline pour remplir les mêmes fonctions d’encadrement et de distribution de subventions ont disparu depuis un quart de siècle.
Ne voyez-vous aucun signe d’amélioration ces toutes dernières années ?
Les médias ont célébré en 2013 le trentième anniversaire des institutions culturelles crées en 1983 : trente ans d’art dirigé donc ! Ils y ont interviewé les fonctionnaires. Ceux-ci ont ajouté un zeste élégant d’autocritique. Colloques, rapports et écrits faisant un bilan critique de cette longue administration n’ont eu de visibilité que sur Internet, malgré la sollicitation qui a été faite aux grands médias d’en tenir compte où de publier dans leurs « pages débat » des points de vue plus critiques.
Ce positionnement dans le refus du débat concerne également les grands médias de droite où de gauche. De même, si la dissidence française dans le domaine de l’art a produit une critique cultivée et approfondie du système en place, c’est en dehors d’un positionnement politique. C’est un problème de liberté nécessaire à l’art.
Il y a cependant progrès puisque le débat sur l’art est aujourd’hui présent sur Internet de façon intense. Les internautes ont le choix, je citerais entre autres les sites : « Sauvons l’art », « Face à l’Art », « Les chroniques de Nicole Esterolle », « Le grain de sel » de Christine Sourgins, etc.
Le débat sur l’art est accueilli par ailleurs, à droite comme à gauche, par les différents sites d’information générale, de Médiapart à Causeur en passant par Contrepoints et tant d’autres supports représentant enfin le kaléidoscope de l’opinion française.
Aude de Kerros , propos recueillis par PLG (Contrepoint, 22 mars 2014)
Notes
1. AC, acronyme de Art contemporain employé par Christine Sourgins dans « Les Mirages de l’Art contemporain », aux Editions de la Table Ronde. Cela permet de distinguer cet art conceptuel qui se dit seul contemporain avec tout l’art d’aujourd’hui et la peinture notamment.
2. Editions Pierre Guillaume de Roux, 2013.
Nous reproduisons ci-dessous un point de vue caustique de Luc Ferry, cueilli sur Le Figaro et consacré à l'art contemporain au travers d'un exemple assez illustratif...
Derniers délires de l'art contemporain
La semaine dernière, coincé dans l'avion, mal assis et à l'étroit comme il se doit, j'ouvre le dernier numéro de Classic & Sports Car et le moral remonte. À vrai dire, je manque m'étrangler de rire: j'y apprends qu'à la dernière Foire internationale d'art contemporain Bertrand Lavier, un artiste qui s'est déjà taillé une solide réputation de «subversivité novatrice» en posant un réfrigérateur sur un coffre-fort (quel génie!), expose une Ferrari Dino accidentée trônant sur un socle blanc. Je suggère à mon lecteur d'acheter la revue ou d'aller sur Internet pour se faire de visu une idée du désastre: toit écrasé, ailes défoncées, pare-brise explosé, roues crevées, capot disloqué, bref, une voiture à laquelle on a fait faire un tonneau, comme on en voit dans toutes les casses du monde. Rien d'autre à signaler, aucun ajout ni effet esthétique particulier. Or Lavier trouve un acheteur qui lui offre 250.000 dollars en échange du tas de ferraille. Juste pour information: on peut trouver le même modèle de Ferrari en parfait état de marche pour moins de 50.000 dollars. L'heureux propriétaire du chef-d'œuvre aurait donc pu s'offrir cinq Dino rutilantes au même prix, en faire détruire une si ça lui chantait, et prendre le volant des autres. Comme on peut s'en douter, celui qui préfère l'épave n'est ni un ouvrier ni un paysan. Il s'agit, comme d'habitude dans l'art contemporain, d'un grand capitaine d'industrie. Si l'artiste d'aujourd'hui se dit volontiers «de gauche», à tout le moins «anarchiste», son acheteur, lui, est en général de droite et bien installé. Et il n'est guère difficile d'imaginer ce qui lui passe par la tête: le bolide ratatiné illustre jusqu'au grotesque sa logique à lui, celle de la «destruction créatrice» chère à Schumpeter. Et il en est tout ébaubi : enfin un art qui lui ressemble! À vrai dire, le seul dans l'histoire humaine où il puisse se mirer, le seul qui lui renvoie son image et le conforte dans sa logique d'entrepreneur. Passionné d'innovations, n'est-il pas, lui aussi, un acteur de cette «révolution permanente» en laquelle Marx, avant même Schumpeter, voyait déjà l'essence du capitalisme? Pour tenter de comprendre cette étrange alchimie, le rédacteur en chef de la revue téléphone au commissaire-priseur qui a réalisé la vente. Ce dernier lui explique, mots savants à l'appui, que Lavier se situe dans la tradition de Dada et Duchamp, dont il repousse encore (mais cent ans après quand même…) les limites de l'audace créatrice. Comme eux, et là il faut citer, «il fait table rase des valeurs traditionnelles de l'art, liées à l'esthétisme et au travail». Bien vu, en effet: il n'y a dans cette «œuvre» ni vision du monde, ni beauté, ni métier, seulement, comme le précise encore l'habile vendeur, une volonté de «tourner l'œuvre d'art en dérision». Il s'agit de rompre avec les traditions, dans le style de l'urinoir de Duchamp qui «bouscule» la sacralisation muséale et compassée de l'œuvre d'art classique, celle qui visait la beauté et demandait malgré tout du savoir-faire. À nouveau, bien vu: dans le genre dérision dérisoire, la réussite est totale. Le journaliste prend alors le risque de passer pour le roi des beaufs: notre Huron demande timidement si, d'aventure, en faisant faire un tonneau à une Ferrari, il pourra espérer lui aussi transformer le plomb en or? Hélas non, lui répond l'homme de l'art, car il faut bien du temps et une maîtrise consommée de la communication moderne pour installer son nom et ses «œuvres» dans un marché dont les arcanes n'ont rien à envier à ceux du CAC 40. Bonne nouvelle, malgré tout, sinon pour l'histoire de l'art, du moins pour les quelques Dino 308 encore en circulation… Trouvant peut-être ses propres réponses quelque peu indigentes, le commissaire-priseur se sent obligé d'y aller de son petit couplet métaphysique. Pas d'œuvre contemporaine sans un laïus sur la «fin de toutes choses», le «tragique de la condition humaine» et l'horizon du «sens de la vie». Pourquoi détruire cette pauvre voiture? Pour «montrer la finitude des êtres», la «vanité des possessions», «l'inanité de la consommation», pour faire comprendre, en somme, que «tout passe». Whaou! Heidegger et le dalaï-lama n'ont qu'à bien se tenir! On est clairement sur les cimes, on côtoie des abîmes. Quelle audace dans la pensée! Sans cette œuvre d'une puissance inouïe, qui aurait osé s'aventurer à des hauteurs aussi vertigineuses? Franchement, à part peut-être Mme Michu - et encore - je ne vois pas…
Luc Ferry (Le Figaro, 22 janvier 2014)
Alors que le ministre de l'intérieur, pourtant en charge des libertés publiques, envisage de faire interdire les spectacles de Dieudonné, l'inventeur de la célèbre quenelle "anti-système", l'équipe d’Éléments a eu la bonne idée de mettre en ligne sur son blog, l'article de François-Laurent Balssa lui avait consacré dans le dernier numéro de la revue...
Dieudonné, un héros de l’art contemporain?« Les deux situations, aussi critiques et insolubles l’une que l’autre : celle de la nullité de l’art contemporain, celle de l’impuissance politique face à Le Pen ». Ainsi commençait le dernier papier de Baudrillard à Libération, qui provoqua un beau tollé et valut à son auteur de quitter le quotidien. Nous étions en 1997. Rien n’a changé depuis, sinon que Dieudonné s’est invité dans la danse. L’art contemporain est plus nul que jamais et rien ne semble en mesure d’arrêter Dieudo, qui fait un diable aussi beau que Le Pen. C’est le virus Ébola de l’humour : il s’insinue partout en dépit du cordon sanitaire dressé autour de lui. On « résissssste » tant qu’on peut, comme dans la chanson de France Gall, mais seulement dans les salles de rédaction. Partout ailleurs, la « dieudonnisation » des esprits est en marche, un phénomène aussi contagieux que la lepénisation. La mise en quarantaine médiatique ne change rien à l’affaire, elle produit même des effets contraires à ceux recherchés selon la logique des modèles d’identification négative. Puisque c’est interdit, c’est désirable, comme au bon vieux temps du samizdat. Depuis Mes excuses (2004), les spectacles de Dieudo sont devenus des mots de passe, des codes de reconnaissance que l’on échange dans la semi-clandestinité. Ecce Dieudo, aussi fort que Cartouche, Mandrin et Fantômas.
La quenelle, du body art
Entrer dans la culture populaire, l’art contemporain en rêve depuis cinquante ans (l’art pour tous). En vain. Dieudo l’a fait avec sa désormais fameuse quenelle – du body art passé dans le domaine public. On ne compte plus les quenelliers qui postent leurs œuvres sur le Net et les réseaux sociaux, de la petite quenelle de 14 cm à la quenelle géante de 175. Quenelliser, c’est tout un art. Le bras gauche tendu vers le bas et le bras droit qui remonte, la main à plat, jusqu’à hauteur de l’épaule (là, on parle de quenelle épaulée). Un geste qui n’est pas sans danger. Deux militaires en ont récemment fait les frais pour avoir mimé en godillots-treillis une quenelle martiale devant la synagogue Beth David à Paris. Quoi ! Comment ? Une nouvelle affaire Carpentras ! Tout l’appareil d’État mobilisé : le ministre de la Défense, Jean-Yves Le Drian, l’état-major au complet, la patrie en danger, Hitler aux portes de Paris. Mais la quenelle, c’est comme l’hydre de Lerne, vous lui coupez la tête, cent queues repoussent (ou l’inverse). Et que dire des si rafraîchissants Tony Parker et Boris Diaw (deux magnifiques quenelliers au passage) levant le doigt vers le ciel sur le perron de l’Élysée avec l’équipe de France championne d’Europe de basket. « Au-dessus, c’est l’soleil » (le soleil, ici, s’appelle Jordan, comme l’a rappelé Dieudo). Branle-bas de combat. Les éditorialistes qui nous rejouent la grande peur des bien-pensants, du nom de l’hommage de Bernanos à Drumont.
Seul Ubu peut renverser Tartuffe
Dieudo revient de loin. C’était le Noir rêvé, militant des droits de l’homme, universaliste, antifasciste, fruit de la bienheureuse « diversité ». La gauche adore. Elle voit les Noirs comme si elle les avait affranchis au dernier congrès du PS. Idéalement, ils devraient tous ressembler à Harlem Désir. Dieudo a choisi de ressembler à Jean-Marie Le Pen (« Jean-Ma », pour les intimes). L’imprévu dans l’histoire, comme disait Dominique Venner, l’accident industriel, une sorte de Seveso pour l’antiracisme : la rencontre d’un griot africain et du dernier menhir d’Occident, borgne de surcroît. À partir de cette date, Dieudo entrait dans la cour des grands, désertée depuis la mort de Céline (le premier nom venu à la bouche des spectateurs de Mes excuses, le plus beau bras d’honneur – ancêtre de la quenelle – au système). Dix ans après, Dieudo est devenu champion du monde des happenings politico-loufoques. Quel artiste contemporain peut aligner un pareil palmarès ? Le prix de l’infréquentabilité à Robert Faurisson. Le voyage en Orient façon circuit touristique du Hezbollah : étape au Sud-Liban, pèlerinage à Téhéran, conférences de presse à Damas et Alger. L’amitié avec Soral (la soralisation, elle aussi, est en marche – voir Le Monde diplomatique d’octobre). Une fille, Plume, portée sur les fonts baptismaux par « Jean-Ma ». La participation, à titre de témoin, avec Ilich Ramírez Sánchez, dit Carlos, à la prison de Poissy au mariage gay de deux codétenus qui revendiquent la paternité de la fille de Rachida Dati : Alfredo Stranieri, surnommé « le tueur aux petites annonces », et Germain Gaiffe, condamné à trente ans de prison pour avoir assassiné et démembré un homme. Hénaurme.
Que pèsent les provocations Dada et les enfantillages surréalistes à côté de la chanson « Shoananas » (sur l’air de « Chaud Cacao » d’Annie Cordy) ? C’est la technique du ready-made – l’audace en plus – appliquée à l’« industrie de l’Holocauste », pour reprendre l’expression de Norman Finkelstein. Moralité : seul Ubu peut renverser Tartuffe. Au regard des interdits contemporains, il n’y a pas de transgression plus forte. Dieudo délivre l’art contemporain du mal, il le renvoie à son impuissance vertueuse. À tout prendre, c’est le seul artiste d’avant-garde. La raison à cela ? Il renoue avec le geste inaugural du premier modernisme en se servant de la boîte à outils de l’art contemporain : l’intervention dans le champ public, le happening, la performance, le scandale – tout ce que le slavisant Gérard Conio a appelé la « théologie de la provocation ». On peut trouver à redire sur cette théologie. Il n’en demeure pas moins qu’elle a été pratiquée avec éclat par quelques grands noms, le premier et plus grand d’entre eux, Rimbaud, qui en a touché rapidement les limites. Une fois Rimbaud mort, tous les Duchamp du monde se sont mis à danser sur son cadavre immense. La théologie est devenue farce et la provocation mondaine. En labellisant ses urinoirs et en ajoutant des moustaches à La Joconde, Duchamp inventait la provocation anodine, qui ne demandait qu’à passer à l’état de procédé publicitaire. Ce qui ne manqua pas d’arriver. Depuis lors, le mode d’intervention préféré des « artisses » (Louis-Ferdinand Céline), c’est le simulacre de la provocation. Cela donne de légers émois sexuels à toutes les Marie-Chantal de l’art contemporain. Des provocations éventées et convenues qui fonctionnent comme des coups marketing à la manière des publicités Benetton. Zéro risque, la signature du niveau zéro de l’art. Des petits pets dans l’eau, des éviscérations en 3D, des automutilations pour rire, des installations ineptes situées quelque part entre le stade banal et le stade anal. Le charlatanisme, mais sans l’humour. La provocation, mais sans la prison. Le mal, mais sans la damnation éternelle. Le saut dans le vide, mais du haut d’un tabouret.
Dieudo, enfant de Loki, le dieu fripon
Tout le contraire de Dieudo, lui l’enfant de Loki, le dieu fripon de la mythologie nordique, ce « mal né contestataire » auquel Dumézil a consacré un ouvrage. On a l’impression que c’est une rémanence du carnavalesque médiéval. Il conjugue deux formes de transgression : celle, politisée, de l’art moderne et celle, gullivérienne, ogresque et histrionique, du Moyen Âge, quand le bouffon était élu pape à Mardi gras et que la messe était dite par un âne, une mitre pontificale plantée sur les oreilles. À lui seul, c’est le refoulé du monde contemporain qui surgit d’abord sous un mode parodique. Shakespeare nous a embrouillé l’esprit avec ses fous dansants et ses plaisantins virevoltants. Le vrai bouffon vaut mieux que cela, lui qui payait au prix fort sa liberté de parole. Car on ne dit pas impunément au roi qu’il est nu, comme dans le conte d’Andersen – non pas seulement nu, mais aussi nul. Cette impertinence a un prix : le roi vous coupait la langue. Les démocraties n’agissent pas différemment : elles débranchent le micro.
Pendant que ces Messieurs de l’art contemporain finissent accrochés aux murs des Guggenheim du monde entier, à Beaubourg, dans les fonds pensionnés des FRAC, célébrés par les médias, adulés par les galeristes, plébiscités par les maisons de vente, Dieudo se voit interdit de spectacle, convoqué devant la 17e chambre correctionnelle, boycotté par les journalistes. Cherchez l’erreur. La « tradition du nouveau » décrite par Harold Rosenberg apparaît désormais pour ce qu’elle est : un conformisme de l’anticonformisme – l’académisme de l’anti-académisme, une sorte d’institutionnalisation à l’envers. La vérité, c’est que les provocations de l’art contemporain ne provoquent plus rien. Coitus artisticus interruptus.
« La barbarie plutôt que l’ennui ! », disait Théophile Gautier. Maintenant, on a la barbarie et l’ennui. Il n’y a guère plus que la SPA et l’Église catholique pour élever, de loin en loin, une protestation. Il y a quelques mois, un amoureux de la gente féline a giflé Jan Fabre quand le plasticien belge a organisé son lancer de chats dans l’Hôtel de ville d’Anvers (il n’y a que dans l’art contemporain que l’on trouve des initiatives aussi tartes, aussi communément indigentes, puériles et frelatées. De quasi-équivalent en nullité, on ne voit guère que les cadavres si peu exquis des surréalistes et les programmes de MTV à l’époque de Jackass, le crapoteux en plus, la prétention en moins. Au moins les animateurs de Jackass ne demandaient pas au bourgmestre d’Hollywood sa bénédiction et son argent). Tout aussi insignifiant : le « Piss Christ » d’Andres Serrano – une photo d’un crucifix immergé dans la Sainte Urine de l’Artiste – a été « vandalisé » par un catholique qui a pris au pied de la lettre les recommandations de Duchamp. On ne saurait trop l’en féliciter.
Talmudisme et scolastique
On peut s’indigner des prix atteints par l’art contemporain, trouver indécente la spéculation sur les tableaux, être choqué par la prodigalité des collectionneurs milliardaires, certes, mais tout cela n’est ni plus ni moins obscène que la valeur marchande des footballeurs, les salaires des journalistes de Canal+, la rapacité des fonds d’investissement ou la connerie de Cécile Duflot. Le mystère de l’art contemporain est ailleurs. Il tient à son insignifiance. Tout ça pour ça ! Avec en option la prétention discourante, les explications de texte sentencieuses, la phraséologie emphatique de Bernard-Henri Lévy et les ratiocinations grammatologiques de Derrida. Talmudisme et scolastique, barbouillage et verbiage. Le verbalisme est la maladie infantile de l’art contemporain. L’œuvre est dévorée à l’avance par son commentaire. Un désert de signification et une inflation d’interprétations. La théorie a pris le pas sur la praxis. Un formalisme informe, à la façon des amibes, s’est diffusé partout. Baudelaire disait du peintre qu’il a tué la peinture. L’artiste contemporain a fait mieux : il a tué l’art. Le refus de la représentation devait bien aboutir un jour ou l’autre à ce que l’art ne représente plus rien. Nous y voilà. L’art n’a plus rien à cacher et plus rien à montrer. La part maudite s’est dégradée en part ludique. Qui voudrait être le contemporain de ce contemporain-là ?
On est désarmé face à autant de vacuité. Que dire ? Comment appréhender le néant ? C’est si arrière-gardiste, si pompeux, si pompier. C’est le triomphe du kitch et du latex, du mauvais goût siliconé et des dorures sur béton, de Lady Gaga et des gender studies, de la musique techno et des mangas psychédéliques, de la Gay Pride et du CAC 40, des OGM et de la pornographie. L’art, c’est désormais tout ce qui n’en est pas. Un ensemble de dispositifs, de « concepts », de postures, d’impostures, de subventions, de discours auto-légitimants. Après la banalité du mal, la banalité de l’art. Ni beau, ni laid. Rien, nothing, nada. Le vide à l’état chimiquement pur, un trou noir sur fond noir. « Le rien est parfait puisqu’il n’a rien à perdre et ne dérange personne », selon les mots mêmes de Warhol, la vacuité en personne.
À quoi bon l’art contemporain, a-t-on envie de leur dire ? Alphonse Allais n’a-t-il pas tout dit avec sa série de toiles monochromes. Mon préféré : le bleu sur fond bleu baptisé : Stupeur de jeunes recrues apercevant pour la première fois ton azur, ô Méditerranée ! (à faire bleuir les monochromes de Klein). Alphonse enfonce Kasimir. Ce qui ne retire rien au génie de Malevitch, mais rendons grâce aux bolcheviks de lui avoir imposé le retour à la figuration. En sont sortis ses moujiks iconiques et christiques qui évoquent la célèbre nuit d’Arzamas où Tolstoï dit avoir éprouvé une terreur « rouge, blanche, carrée ».
Nul n’a mieux décrit ces gens-là qu’Aragon en ces vers :
Ils écrivent un braille à l’aveugle inconnu
Ils parlent un langage étrange et convenu
Où trois ou quatre mots font le bruit de la mer […]
Mais le mot-clef le mot qui les laisse béants
Pareil au coquillage où ronfle l’océan […]
Le mot géant qui les culbute c’est néant […]
Quel drame de titans miment-ils ces pygmées
On dirait à les voir et leurs verres fumés
Qu’ils attendent toujours une éclipse totale.
Sortez vos carnets de chèques !
Des pygmées, des nains, des grossistes de l’insignifiance. Jugez-en et sortez vos carnets de chèques (« Quand j’entends le mot culture, je sors mon carnet de chèques », Jean-Luc Godard). Les bandes rayées de 8,7 cm de Buren. Les feuilles de métal rouillé de Richard Serra. Les balafres sur peinture laquée de Lucio Fontana. Le crâne serti de diamants de Damien Hirst, vendu 100 millions de dollars (une « réflexion sur la vanité de la vie » – mais pas de l’artiste). Les pochoirs de Banksy qu’on arrache des murs de Londres pour les vendre à prix d’or. Les collages aurignaciens de Jean-Michel Basquiat qui font exploser les enchères. Le noir zébré de Soulages, l’artiste français vivant le plus cher, qui, non content d’avoir endeuillé Conques, va avoir son musée en tôle fuligineuse à Rodez. Et le château de Versailles ? De Jean-Jacques Aillagon à Catherine Pégard, du « homard géant » botoxé de Jeff Koons – alias « Mickey l’ange » – aux motifs criards et phosphorescents de Takashi Murakami, le Monsieur Louis Vuitton de l’art contemporain. Et maintenant Giuseppe Penone et ses arbres desséchés et minéralisés, aussi liposucés que la Cicciolina (ex-épouse de Jeff Koons), qui évoquent des termitières vitrifiées et des cendriers anorexiques sur pied tubé en imitation bois. L’Arte Povera ? Art de la misère, misère de l’art, comme eût pu dire Marx, l’accumulation primitive du capital en sus. On en vient presque à regretter que Dame Pégard, ordonnatrice du domaine de Versailles, ait dû déprogrammer, sous la pression du public (ô censure!), l’immense lustre en tampons hygiéniques, « œuvre » de la plasticienne portugaise Joana Vasconcelos (si le ridicule pouvait tuer, l’art contemporain serait mort-né). Aillagon a montré la voie à suivre, mais du moins faisait-il, lui, fructifier les placements de son ancien patron, ami et mandant François Pinault, grand collectionneur de jeff-kooneries. C’est l’avantage avec le marché de l’art, pas de délit d’initiés ici, pas d’appel d’offres. Les copains d’abord.
Peu importe qu’ils soient millionnaires ou prolétaires, surcotés ou déclassés, les artistes contemporains ne sont plus que des animateurs culturels, GO du capitalisme avancé, qui gèrent avec d’autres (la chanson pop, le foot business, les people) les temps libres (morts ?) des sociétés post-historiques. Professionnellement parlant, ce sont des agents d’ambiance. Ils chauffent la salle. Dieudo l’électrifie. Naguère, on allait chez les marchands forains voir la femme à barbe à titre de divertissement dominical. Aujourd’hui, on va voir en famille des « installations » éphémères, même si elles sont constamment renouvelées. Rien ne les distingue d’un show-room d’Ikea, d’un vide-greniers ou d’un terminal d’aéroport. Elles font partie du mobilier urbain. Il n’y a que les enfants qui s’y reconnaissent. Ils retrouvent un mélange qui leur est familier, fait de mikados géants, de vitrines de Noël, de gadgets numériques, de formes synthétiques. Quelle différence entre un Miró et un barbouillage d’enfant fixé sur un frigo ? Les aimants et dix millions d’euros. Rien de plus. Tous enfants, tous artistes. Les « adultes accompagnants », comme on dit dans les classes maternelles, sont pris à l’avance d’une lassitude monochrome. Déjà vu, déjà lu, déjà entendu. C’est tout le problème de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique.
On pourrait se croire chez les fous, on trône chez les escrocs. Il y a toute la gamme, du virtuose au médiocre, suivi par l’armée habituelle des imbéciles. Le virtuose, c’est Andy Warhol, le meilleur élève de Duchamp – plus pâle que Woody Allen, plus affligé que Droopy, plus dépressif que Houellebecq. C’est la tête de gondole de l’art contemporain. Il sérigraphiait des billets de banque, sa fausse monnaie a fait de lui un Crésus exténué. C’est le visage du turbo-capitalisme, son plus parfait produit dérivé. Design, sérigraphiable à l’infini et déductible des impôts. François Derivery a montré dans ses livres et ses chroniques combien l’art contemporain est un avatar du néolibéralisme (mais il n’est pas que cela). Sa fonction : légitimer l’univers de la marchandise fétichisée en affectant de la dénoncer (et cela ne change rien à la chose si, en France, on a choisi de fonctionnariser l’artiste. Au final, on a deux formes d’institutionnalisation, par l’État ou par le marché).
L’école du monstrueux ridicule
Une hypothèse ? Et si l’art contemporain n’était qu’une resucée outrée de la préciosité qui a sévi au XVIIe siècle, dont le grand Molière a recueilli la sottise dans Les femmes savantes, Les précieuses ridicules et L’école des femmes. Il suffit de retourner le primat de l’élégance. Pour le reste, c’est la même surenchère dans le vide et la même esthétique du faux, de l’apprêté et du simulé. À ce compte-là, les acteurs de l’art contemporain seraient les nouveaux Trissotin ; et les plasticiennes et autres bas-bleus les nouvelles Bélise et Philaminte. Au XVIIe siècle, on échangeait des madrigaux grandiloquents et des galanteries au kilomètre, on se pâmait devant la carte de Tendre et les valets jouaient aux petits marquis poudrés. Rien de nouveau sous le soleil. On n’a aboli ni l’affectation ni le maniérisme, mais ils ne s’exercent plus dans les mêmes registres. Le fond de la préciosité, c’était « le retranchement de ces syllabes sales » (Molière). Celui de l’art contemporain, c’est l’ajout de syllabes sales et équivoques. À plus de trois siècles de distance, le sordide et le morbide donnent ainsi la réplique au tendre et au doux. À la panoplie du raffinement, s’est substituée celle du pourrissement ; à celle du rare, celle du banal. Hier, une hystérisation du beau ; aujourd’hui, une hystérisation du laid. Ce qui demeure, c’est l’expression perruquée, superlative et hermétique du vide. « Quel diable de jargon entends-je ici ? » (Gorgibus, le père, incarnation du bon sens dans Les précieuses ridicules). Le précieux s’est fait monstrueux. C’est l’école du monstrueux ridicule. Femmes savantes et hommes pédants. Christine Angot est la nouvelle Mme de Scudéry et Virginie Despentes la nouvelle Mme de Rambouillet. On ne couvre plus ce sein qu’on ne saurait voir, on vous le jette à la figure en exhibant ses tampons hygiéniques usagés. Quant au bourgeois gentilhomme, il n’aspire plus qu’à la bohème : il fait de l’art contemporain sans le savoir. Indémodable Molière, plus neuf aujourd’hui qu’hier et bien moins que demain, en butte aux réincarnations successives de Tartuffe. Ni plus ni moins que Dieudo.
François-Laurent Balssa (Éléments n° 149, octobre - décembre 2013)
La Nouvelle Revue d'Histoire est en kiosque (n° 69, novembre - décembre 2013).
Le dossier central est consacré à la chute de Mussolini. On peut y lire, notamment, des articles de Philippe Conrad ("Le bilan du Ventennio nero"), de Guillaume Livet ("Le débarquement de Sicile"), de Thierry Buron ("8 septembre 1943 : un armistice humiliant" ; "1943, l'année fatale pour l'Europe"), de Martin Benoist ("Otto Skorzeny enlève Mussolini" ; "La Decima Flottiglia MAS"), de Jean-Emmanuel Dorcines ("La mort de Mussolini") et de Philippe d'Hugues ("Robert Brasillach et la fin du fascisme").
Hors dossier, on pourra lire, en particulier, un entretien avec l'historien du droit Jean-Louis Harouel ("Regard sur le christianisme") ainsi que des articles d'Emma Demeester ("Alphonse de Lamartine, un romantique en politique"), de Jean-François Gautier ("Richard Wagner et la France"), de Beata de Robien ("Eleanor Roosevelt, une femme d'influence sous influence"), de Péroncel-Hugoz ("Farouk, un monarque diffamé") d'Aude de Kerros et Christine Sourgins ("La prise de pouvoir de l'art dit "contemporain") et de Philippe d'Hugues ("Raoul Girardet, un historien français").
